画屏：建构全新展览模式，为观众带来一场古今之间的对话

Original 蓓蓓弘博网 2023-10-07

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传统与未来互为怎样的存在？艺术的发展又是否能从传统中寻找到更多未来的可能性？或许，你可以从“画屏：传统与未来”中找到答案……

”

2019年9月6日，由著名美术史家、策展人巫鸿策划的学术研究展览——“画屏：传统与未来”在苏州博物馆（以下简称“苏博”）开幕。作为苏博2019年度重点展览，此次展览以屏风为主题，汇集了国内外18家博物馆藏艺术精品，涵盖古代书画、器物、墓室壁画等多个方面，如芝加哥艺术学院藏《合乐图》（传周文矩）、故宫博物院藏《重屏会棋图》（传周文矩）、新疆维吾尔自治区博物馆藏《唐屏风绢画》以及重庆三峡博物馆藏《临韩熙载夜宴图》等。此外，展览还结合宋冬、杨福东、尚扬、施慧、泰祥洲、展望、徐累、夏小万、徐冰等9位当代艺术家，共同打造一个画屏中的艺术世界。

展览海报

一场具有实验性的展览

据了解，此次展览是对画屏这一独特艺术形式的首次大型展示，并首次动用了苏博本馆与忠王府全部临展厅以及主要公共空间。展览一方面呈现了不同历史时期的画屏实物与包含画屏图像的绘画作品，另一方面展示了与画屏相关的当代艺术作品，以此建构全新的展览模式，形成古今之间的对话。

展览现场

巫鸿表示，长期以来，他一直想要寻找一个切入点，对中国传统绘画、生活与建筑等方面进行深度挖掘。而对于画屏的多年研究使他发现，画屏既是中国古代一种极为重要的绘画形式，又是可供近距离欣赏的、以不同材料制成的物品，还是协助建构室内外空间的准建筑构件，其本身便具有绘画史、家具史即建筑史的多重意义，为其他艺术形式所难以企及。

正是这种“三位一体”的身份，使得画屏成为研究中国传统文化一个特殊的切入点，打破绘画、建筑及器物在美术史研究和艺术展览中长期以来各成一统的局面，为艺术研究与艺术发展提供更多可能。因此，巫鸿希望这个展览可以为观众揭示画屏在中国传统文化中的关键作用，探讨其跨越书画、建筑和器物的综合性能，从而扩展艺术史研究的方法和角度。

与此同时，巫鸿表示，画屏这一形式虽已退出了人们的日常生活，但它的素质已经化为中国艺术基因的一部分，其持续的生命力仍然潜藏在中国文化的底蕴和中国艺术家的深层思维中。为此，此次展览特别展示了9位当代艺术家以“画屏”为灵感和视觉资源的创新作品，以建立中国古代艺术与当代艺术的对话，呈现中国艺术的连续性，以及艺术传统的持续活力。

“我和此次参展艺术家们认识多年，他们的一些创作方式在西方艺术家身上并不常见，比如夏小万的《宋山水长卷》，便通过玻璃层叠将一幅画分为很多平面，还有一些艺术家在创作中直接以屏风为元素创作。这些因素在我看来都是当代艺术家对古代艺术的一种延续，所以我希望将这种对话或延续展示出来，让大家看到，也让艺术家有所思考。”巫鸿说道。

夏小万《宋山水长卷》

施慧《本草纲目·2》

而面对观众对于展览主题的疑惑，即为何选用“传统与未来”而非“传统与当代”，巫鸿表示，在他的概念中，当代艺术不只着眼于当下，更是对未来可能性以及发展方向的探索与寻找。当代艺术不是关于未来，而是朝向未来；此次展览也不是关于古代与当下的对比，而是关注艺术从古代到当下，再到未来的发展动态。

众多学术成果的呈现

在早期西方对中国美术史的研究中，一直大量存在着这样的观点：中国绘画虽然有较高的美学内涵，但在技术层面却不及西方的科学透视。到了上世纪90年代，学术界早已摒弃了线性进步历史观，意识到中西方的差异也并非是技术层面，而是文化结构与视觉经验之差异。在这样的背景之下，巫鸿作为美术史家，一直在思考如何建立一种新的方法论，来诠释中国绘画史的发展，是平等并独立于西方绘画史的另一种视觉经验。与此同时，他早年在故宫研究书画和金石的经历，以及艺术史与人类学的学术背景，使得他的学术兴趣并不局限于绘画本身，也同样关注绘画的物质载体。因此，他将研究的着眼点落在了“屏风”之上，并于上世纪90年代推出《重屏：中国绘画的媒介和表现》一书。

《重屏：中国绘画的媒介和表现》

在书中，巫鸿表示，屏风是一种准建筑形式，占据着一定的三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画题材，为绘画提供了理想的平面；屏风还可以是一种绘画图像，是中国绘画艺术自发端以来最为人们喜爱的图像之一。

基于这样的学术研究，本次展览的古代部分便从“屏与礼仪空间”“物的画屏”以及“屏风入画”三个角度，对画屏的关键地位及深远影响进行了展示。“当然，此次展览并非是对《重屏：中国绘画的媒介和表现》一书的物化，而是融入了书中的思想，并在此基础上增添了许多新的内容，特别是一些屏风实物的补充，如故宫博物院所藏的各式屏风等，以为观众呈现更为丰富的展览内容。”巫鸿说道。

屏与礼仪空间

在中国传统文化中，“位”（包括皇帝的宝座、祖先的神位和一般厅堂中的主位等）凝聚着主体、权利与合法性等重要政治和宗教概念，而屏则是指示“位”的一个关键设施，屏上的图画和其它装饰也往往加强这种象征意义。展览中这部分中的考古材料、实物和画像旨在显示这一重要的文化和艺术传统，

《礼记》中记载，在正式礼仪场合里，天子应该位于屏风前面向南而立，而这一传统一直延续到中国末代王朝的覆灭。对天子而言，屏风既是一个外在物体，为天子的领地划定了边界，又是其自身身体的延伸，与天子的面孔朝向一致，供人瞻仰。天子和屏风在人们的视线中合二为一，作为一个整体君临天下。这就是为什么之后的许多皇帝肖像——不管画的是明代的穆宗还是清代的康熙，都以一面硕大的屏风衬托圣容，以及为什么紫禁城中的皇帝宝座都背靠着辉煌的金漆龙屏，以标志出天子至高无上的地位。为此，展览中特别在展室的正中间展出了故宫博物院藏“清剔红宝座”与“清乾隆剔红围屏”，以让观众感受屏风独特的象征意义。

故宫博物院藏“清剔红宝座”与“清乾隆剔红围屏”

自汉代开始，屏风越来越深地进入一般性社会生活以至私家宅邸，成为私人空间中的“主位”。其中，出土于马王堆一号墓的“西汉云龙纹漆屏风”，则是存世最早而完整的这种标志“主位”的屏风实物。根据考古发掘资料，“西汉云龙纹漆屏风”被立于模仿住宅的北椁室中，用以指明墓主人辛追夫人的灵位，其所营造的空间并非是官方礼仪场合，而是私宅中的起居宴乐之地。为此，此次展览也展出了湖南省博物馆藏“西汉云龙纹漆屏风（复制品）”，让观众得以了解画屏及所属空间的“私人化”变化。

湖南省博物馆藏“西汉云龙纹漆屏风”

除了“私人化”，画屏的另一变化倾向则是“明器化”。由于古代墓葬常常设置墓主灵位，为这种特殊用途制作的画屏也应运而生。在南北朝的中国北部，墓葬中多出现了许多为死者遗体所准备的连体屏风与石榻，其尺寸与日常用具相近，但其石质则指出其为葬具的身份。此次展览中也展示了深圳金石艺术博物馆所藏的一组“东魏武定元年翟门生屏风石床”，并运用光影技术为观众更为详细地展示屏风所绘图像。

深圳金石艺术博物馆藏“东魏武定元年翟门生屏风石床”

物的画屏

画屏是一个三维物件，既可以是室内外的建筑元素，也可以是独立欣赏的立体艺术品。考古出土和传世收藏为今人提供了大量的屏风实物，显示出多种多样的材质、设计和装饰，以及不断变化的空间观念和美学趣味。

在唐代，不少明器屏风往往模拟了现实中的画屏，而由于传世的唐代绘画极为稀少，这些“复制品”对今人了解唐画的内容、形式、风格等都具有极为重要的意义。唐代画屏主题丰富，以人物、花鸟最多，其中仕女形象又占据相当大的比重。为此，此次展览也特别展出了新疆自治区博物馆收藏的唐代彩绘屏风画，包括“唐彩绘乐伎图”、“唐彩绘舞伎图”、“唐彩绘双人仕女图”等。

新疆维吾尔自治区博物馆藏“唐彩绘舞伎图”

同时，越来越多的以“观看”为目的的观赏性屏风被设计和制造出来。到了明清时期，画屏的“观赏化”与“物质化”倾向愈加明显，其制作材料与装饰材料也愈加多元，如瓷、石、铜、铁、珐琅、玉等等。这种情况在清代皇宫中表现最为明显，因此展览中也展出数量众多、造型各异的清代屏风，除了一扇《桐荫仕女图》的落地屏风，形式上大多以插屏和挂屏为主，材质和工艺上则有珐琅、缂丝、瓷画、青玉描金、漆雕木雕、玉石镶嵌等等，给人华美非凡的视觉观感。

故宫博物院藏清早期黑漆边座嵌竹花卉图双面插屏

屏风入画

画屏是传统中国绘画中的一个重要图像，加之以详细表现，被不同时代的画家用来构造空间、组织叙事和表现人物，使之成为整体图像中的“画中画”。它提供了不同于欧洲绘画线性透视和构图方法，显示出中国古代艺术中的一种表现空间的独特方式，让观者感到画面具有空间的分割、连续和延伸。这一部分展示大量书画，均是将屏风作为画面的重要元素，进行了记载。

在顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，屏风不仅将画面分割成五个场景，而且表现出了一种连续性：屏风结束了前一个场景，又同时开启后一个场景，以真实再现韩熙载放荡不羁的夜生活。而此次展览中所展示的明代唐寅摹本（《临韩熙载夜宴图》），虽将画中的画屏图像改换以当时流行的风格，但画面的整体构图和人物形象仍是沿循原作，画屏依然是重要的构图辅助，对故事发展起到承上启下的作用，使得每段场景都成为一个独立的空间单元。

重庆三峡博物馆藏《临韩熙载夜宴图》（明唐寅）局部

此次展览还展出了故宫博物院藏《重屏会棋图》（传五代周文矩）。画面中，四名男性在前景中围成一圈或下棋或观奕，一个童子在旁侍候。全图的中心人物是一个带着黑色高帽的长髯士人。在这个中心人物的身后立着一架单扇长方大屏风，屏上图画展示出一个内宅生活场景：一名男子斜倚在床榻上由四个女子在旁服侍。而这组人物背后又出现一架三折山水屏风。在画面中，第一扇屏风像是一道门，将观者带入另一个房间；床榻之后的另一扇屏风则像一面窗，将自然山水也引入到画中。“重屏”之上，画家递进了厅堂、卧房和自然的三重空间，勾连起社会、家庭与理想的关系。

故宫博物院藏《重屏会棋图》（传五代周文矩）局部

除了展览本身之外，巫鸿表示，此次展览还将围绕古代部分出版图录。其中包括了由五位学者撰写的富于专业性但又深入浅出的文章，分别涉及了对画屏的类别和历史沿革（张志辉撰）、考古发现的画屏实物研究（李清泉撰）、墓葬壁画表现的不同类型屏风（郑岩撰）、传世画屏中的屏风图像（黄小峰撰）、屏风在中国建筑中的使用和功能（林伟正撰）。在大量考古实物和传统文献的基础上，对有关画屏和画屏图像的历史证据和发展线索进行了相当详尽的介绍。

探索中国艺术未来的可能性

一直以来，博物馆往往与艺术史相表里，致力于展出经典作品，以便向观众提供有关艺术发展的清晰线索。如今，也有许多博物馆开始尝试给予一些历史地位和意义完全无法预料的当代艺术作品以展示的机会，为当代艺术的发展提供交流的平台。而这种转变也使得我们越来越清晰地看到，博物馆的功能不只在于收藏，更在于传承，在于为未来的艺术提供无限的可能。

此次苏博便在为观众展示经典作品的同时，展出了9位当代艺术家的作品，让观众得以了解当代艺术对传统文化的继承与发展。对此，苏博馆长陈瑞近表示，如何将画屏转化成当代艺术创作的主题，如何将之与未来的艺术创作产生链接，立足当下，回顾传统，面向未来，是本次展览探索的方向。

其中，徐冰《背后的故事：仿大痴山水图》被陈列于中央大厅，让进入苏博的每一位观众驻足欣赏；现代艺术展厅展示了展望、徐累、施慧、宋冬、夏小万、尚扬、泰祥洲七位艺术家的作品；杨福东与宋冬的作品则被陈列于忠王府中。这些作品囊括绘画、雕塑、装置和影像艺术等形式，观众可以在欣赏中看到当代艺术家们对画屏的自我理解与重新演绎。

徐冰《背后的故事：仿大痴山水图》

《重屏会》实际上是徐累“世界的床”系列中节选出来的，该系列由若干片断组成，引用不同文化背景下描绘的“床”，从中国、印度、日本到欧洲，从“南唐”、“中世纪”到二十世纪精神分析催眠床，这些是生命欢愉和苦痛的遗址，被置于“屏风”式的框中，可以自由组合，也可以拼接后无限延伸，断章、间离、延宕，概念仿佛《韩熙载夜宴图》的章节。《重屏会》的内容从左往右，包括了“早期文艺复兴”、“韩熙载夜宴图”、“重屏会棋图”、“精神分析学催眠床”，并增加了其它一些内容，如潜意识中的梦、暴力和性，时空上也兼有蒙太奇式的间离与暗通。

徐累《重屏会》

徐累《重屏会》局部

杨福东《善恶的彼岸第一章》以多屏影像装置贯穿呈现于苏博忠王府楠木厅的三个独立的历史建筑中。每个空间中流动的影像画面与特设的古典壁纸相映成趣。连接楠木两厅的亭廊以独特的色彩布局并以声音装置萦绕于空间之内。艺术家结合展厅的特别历史背景和别具一格的建筑空间，实验性的将当代影像作品融合于古代建筑群落中，为观者从视觉以及听觉的角度展现了来自不同时空中的文化、历史和艺术的摩擦与碰撞。艺术家以西方哲学家尼采三百句语录作为影片中的台词与脚本。

杨福东《善恶的彼岸第一章》

宋冬的《窗门屏》则用旧门窗和镜面重构空间，将实体的空间化入平面之中，使“屏”产生多维度空间，把实空间与虚空间融为一体。这些门窗曾经在不同的建筑物中，曾经有众多不同地域，不同阶层，不同时代，不同经历的家庭、群体和个人使用过这些有着不同时间记忆的门和窗。当这些带着人的温度和使用痕迹的门窗汇聚成屏时，人们既是屏外空间的观众，又是屏内空间里的参与者。

宋冬《窗门屏》

《水屏》这件作品赋予忠王府这个古典建筑的传统空间以当代性。宋冬在忠王府的下沉庭院中，用毛玻璃围成两个弧形的屏。弧形屏面对大门和大殿，形成影壁屏，观众从两侧进入双弧屏组成的圆形空间中，可以在毛玻璃屏上用水写屏和画屏的行动。

宋冬《水屏》

丰富多元的观展体验

为了更好展现画屏这一艺术形式，苏博在展览之外，还配套了研讨会、专题讲座、艺术鉴赏和青少年教育系列活动，开发了画屏相关文创产品，在馆内、馆外、线上、线下提供了丰富的观展体验，全面、系统地介绍画屏在中国艺术史上的重要影响力和当代生命力，从而引发公众对中国艺术的兴趣和思考。

学术研讨会现场

文博论坛

题目：古今对话——以画屏为中心

时间：9月7日（周六）下午3时至5时

地点：苏州博物馆学术报告厅

主讲人：巫鸿（芝加哥大学艺术史学教授）

题目：唐伯虎的屏风——明代艺术与消费的一个侧面